否定的藝術
「今天唯一真正可算是作品的，是那些不再是作品的東西。」－阿多諾（T. Adorno）
揭開流洩的透明珠簾，倏然地黑暗瞬時令人無法辨識方向感，等到熟悉室內暗度之後，便會驚訝於所呈現於眼前的空間錯位，複製的迪斯可舞廳中慣有的銀白旋轉燈，微弱的掃射著閃動的光線，散置的成堆垃圾中夾雜了幾個廉價的軟沙發椅，伴隨著八0年代抒情的英文老歌，偌大的螢幕裡播放的是張夏翡於2000年在法國南特「草地上的工作室」畫廊與Pointcheval所發表的作品Feu
Artifice：四個只穿著內衣褲的女孩，帶來她們一週的女性垃圾，在室內隨意散置，而後四個女孩便在其中飲酒作樂，自我陶醉於公開化的私人派對中。
在巴黎畫廊第一時間的影帶拍攝中，先是從正前方逼近的鏡頭觀看四個女孩，她們以毫不扭捏的展示態度迎接從倒映在窗上的影子而得知的室外觀眾，以及我們；其次，鏡頭位置轉換隱藏至女孩所處空間背後的房間深處，透過半掩映的布幕向外拍攝，至此，便可清楚看見女孩們所處的空間：對外是一片玻璃櫥窗，窗外一直處於好奇群眾聚集的狀況，女孩們有人巍巍的舞著，有人累了坐在垃圾堆中休息，我們所處的空間也就從同一展示時空轉換為隱藏於後的安全密室。自始至終，作者一直掌有主體位置，雖然將私密的內衣派對展露，營造出偷窺他人隱密的氣氛，但卻因為是在主角已知而觀眾未知的情況下記錄這整個活動，反身將被窺視轉化為窺視的角色，擁有了發聲的主動權。
嚴格來說，此件參加2000年台北雙年展的作品像是原封不動自散落城市各個角落搬演來的一種次文化（註2）生活方式，在內容呈現上，作品脫離了母體文化的首可，並使自己處於邊緣地位，堂而皇之的將個人隨意而沈溺的活動，以及純粹玩樂的空間複製至觀眾一向有所期待洗禮的美術殿堂，因此，她們的舉動向統一的體制提出了挑戰，冒犯了「沈默且循規蹈矩的多數」。在符號運用上，作者特意使用了認知中非藝術的元素，例如大眾流行的歌曲、商業糜爛的迪斯可舞廳和類比櫥窗秀中的女體，待價而沽的商品化身體正引誘著交易的可能等等，這些組合成分都具有突出的拜物特性，其「產品」從一開始就是為了交換或者為了在市場上銷售而生產出來的。
面對這樣一件幾乎不涵括任何藝術成分但卻被稱為藝術的作品，觀眾必會對於它出現於美術館的合法性感到質疑，更會因為其形式游走在我們對藝術信賴的邊緣，或者根本超越可接受的範圍之外，因而覺得困惑、不安，然而正如同阿多諾所提及的，現今的藝術家亟於打破傳統定義下的「作品」，強調藝術從來沒有給予人們遵從的信條，因此作品不一定要具有優美的形式、習慣的媒材表現，甚至試圖消除作品本身的自主性格，如此，便能揭示藝術的「應該如此」，常常是因無法辨識出宰治者的企圖，而將藝術矮化為一種被利用的意識型態。基於對專制的懷疑，張夏翡認為每個人都有得知的自由，其中，自由指的是個人的自由，不是階級的自由決定個人的自由，故而採取極為矛盾而對立的表現手法，讓觀眾從反常的經驗過程中，進而提高感知的關注度以及警惕「體系」的企圖。
然而，必先有其「作品」和藝術為何的預設概念，才能有之後的反抗舉動，故而「作品」範疇仍被指涉，只不過是以否定的方式；此外，當前衛藝術反抗具有既定定義的「作品」以及可被消費的狀態，卻因為無法和社會脫離，仍進入展覽體系，甚至挑釁的行為被視為一種新的藝術表現而普為接受，其「作品」的自主性必然又再度呈現，因而藝術作為一種體制的情形仍舊存在，社會也因此證實能夠抵抗前衛運動的反抗。
菁英文化與現存社會的對立
在此次作品當中，一般觀眾會從中看見現實社會中所熟知之物，他們也會很高興能敘述出它的內容來：「這是一個公開的內衣派對，或是類似在紅燈區表演的櫥窗秀活動。」於是，在這個具有大眾文化面向的作品下，它的文本結構以及涵義，似乎相對的淺顯易懂，也毋須觀者有多高深的知識專業，與它相較之下，所謂以往的藝術形式就顯得過份嚴肅枯燥而難以理解了。這正是作者的意圖之一，因為她希望她的作品「是大眾都會看，也是他們看得懂的。」（註5），所以她才會選擇以複製大眾生活及空間為思考出發點。
然而實際上，這件作品並非真如作者宣稱的老嫗能解，因為在這層對於現實社會現象的一種模仿表象之後，便會發覺作者基於要對既定意識下的「藝術」作反動，因而提供了一個象外之象、韻外之味，這是需要受過藝術修養和知識的觀眾才能感知的，作品的最終價值便是在於從這樣第二層階段所獲得的意義，而這些素質並未在作品中表現出來，必須靠觀眾敏銳地去聯想，一般大眾雖然在當下能夠認出作品所「表現之物」，但並不表示等同於瞭解作品「暗指之意」，在疑問之餘，一方面是對於次文化族群迷失方向的生活方式無法認同，產生「異國情調」（註6）的誤解有色眼光，更大的質疑是來自對於現代藝術產生的格格不入感，他們無從得知為什麼藝術不再是較為優美的、令人心靈和諧的或是具有教化的功能？也無法知道這樣糜爛作品的用意何在？特別是內部的陳設曾經三次更改，唯恐觀眾參與而造成的破壞不但顯示了觀眾根本尚未準備好有一同進行的能力，也宣告了作品因破碎而產生的崩潰。
無疑說張夏翡的作品體現了代表了一種更高層、更專門的菁英文化，雖然菁英文化承認藝術無法迴避與現存社會的關係，但是藝術之所以是社會的、現實的，便是由於它所採取的立場是與社會相對立的，所以藝術對於現實的模仿僅僅是一種表現的手法，並非真為大眾所理解的大眾面相，而在這種表象的背後，藝術實際表現出批判的本質。於是，張夏翡的作品在此並未釐清可閱讀其作品的群眾族群，創作的意圖也未真能落實至作品之中。
批判的真理？
若將〈擇善固執〉視為一種否定的藝術型態，實質體現出兩點含義，其一為詮釋出作者諷刺現實、帶領觀眾擺脫社會定制束縛的菁英思想，其二則是暴露出解讀藝術的社會意識型態，因為不管作品如此虛無，解讀者似乎仍寧願相信藝術始終具有正面的捍衛性，並且建構有一絕對真理：不以任何人或任何政黨的意志為轉移，而是為全人類的利益服務，只要藝術堅持擁有「批判」的武器，便能永遠地同真理保持最緊密的聯繫。但是，難道不能將張夏翡的作品視為此時代特有的一種表現方式嗎？她們拒絕表達意義，完全是虛無主義的？而作品呈現出的愉悅調性，只是對於自我背離既定生活模式的狀態，刻意表現出一種喜悅的接受？對她們來說，也許沒有什麼是神聖的、值得表述的？她們唾棄一切，包括她們自己？對於此種藝術形式，如此真空而空白，我們真能強加予「為了捍衛和發展真理而自覺奮鬥」的神聖光輝嗎？
另一方面，所有想成為「現代」的藝術都欲擺脫統治意識型態的奴役，但是，在嚮往與傳統徹底決裂和肯定另一種不同於現實存在的可能性時，其實未嘗不是為藝術納入社會科層領域的一體化開了方便之門？藝術的處境是困難的：它只有克服意識型態體系才能獨立自主，但這樣一來，它本身也會形成為「對抗性的意識型態」，意即另一種意識型態，並且通過自身運動重新會合到它曾經竭力反對過的運動中。於是，在將真理看作是全面實現個人自由的必要條件，為了實現真正的個人自由，和一切歪曲、損害、破壞真理之言行作鬥爭之時，其實不也正服膺於「必須革命」的意識型態之下？而類似的態度只會使一體化的情況更為強化。
因此，社會是永遠的勝利者，而個人不過是被社會操縱的玩偶，然而此種集權主義的寓意並不是赤裸裸地公開表白，為了避免激起反抗，乃以一種更為隱藏的形式出現。正如流行歌曲中反集權主義的那一部份，雖然傳達了一種公開的訊息讓觀眾相信這個社會制度是自由的，是可以透視統治者的動機並與之對抗的，可是在同一時間，卻也接受了隱藏的集權主義的寓意，也就是說，流行音樂塑造出個人與社會規範之間虛假的鬥爭，只是為了讓個人去服從這個表面上合法的社會制度。於是，藝術家再多的否定、批判，說不定都被社會體制視為有趣的小把戲，並不以為意。
1. 題目引自於Vivien Westwood敘述七0年代美國Punk搖滾樂所建構出「對抗性衣著」的舉動，亦即試圖與傳統思想產生斷裂背離的情形。Dick
Hebdige著，張儒林譯，《次文化：生活方式的意義》，台北：駱駝出版社，1997年，頁I8。
2. 意指「非主流群體的表達形式和禮儀。」引用同註1，頁II。
3. T. Adorno著，王柯平譯，《美學理論》，四川：四川人民出版社，1998年，頁7。
4. 同註3，頁8。
5. 李維菁，＜探索人與人之間存在的「異國情調」＞，藝術家(台北)，第304期（2000.9），頁444。
6. 「張夏翡的作品一直隱含的一個概念，除了地域文化之間的異國情調，更進一步探討的，是存在每一個人相對於另一個人之間，因不瞭解而生的『異國情調』。這種『異國情調』指的是對行為或不同族群既有的價值與想法。」引用同註5，頁446。
高子衿
1977年生於台北
1995 國立成功大學中國文學系
1999 國立臺南藝術學院 藝術史與藝術評論所研究生
1997 策劃「南區大專院校社團博覽會」
1998 鳳凰樹文學獎現代詩佳作〈不依附什麼眸子啊眸子〉
1998 主編《成大有藝術》
1999 《藝術觀點》雜誌採訪編輯
2000 第二屆帝門藝術評論徵文獎入選〈意圖與再現－試論許書誠2000年個展「身體，荒謬的」〉
2001 策劃「極樂五金行－影像裝置展」於山美術館，獲得國家文化藝術基金會補助。
2001 《大趨勢》雜誌編輯
